Epokes forside
Epoker og ismer
Romantik
Romantisme
Realisme/Idealisme
Realisme/Nyromantik
Realisme/Impressionisme
Naturalisme
Det moderne gennembrud
Symbolisme
Det sjælelige gennembrud
Mytisme
Det virkelige gennembrud
Kontakt Epoke
| |
|
|
Johannes Jørgensen
Balladen om symbolismen
Biografier og litteraturhistorier til eftersyn, 1
|
Af IBEN HOLK |
Symbolismen 1
Keld Zeruneith
Claussen og Jørgensen
Det symbolistiske manifest
En fodnote
Poul Vad
Den Frie Udstilling
Idé og tegnværdi
Dengang og nu
"Hammershøi"
Nyromantik
Det dekorative
Artemis-analysen
Indholdets idealitet
Den symbolistiske labyrint
Det almindeliges mystik
Symbolisme
|
Symbolismen 2
Spurvesol
Fra Strindberg til David Bowie
Pip!
Fra runer til graffiti
Åbenhed og lukkethed
Livschokket
Ståpik på korset
En ny "isme"
Litteraturhåndbogen
Skræmmebillede
Bagatellisering
Hverdagene
Det normale
En fælde
|
Symbolismen 3
Århundredskiftet 1896-1918
Perioden
Formatet
I klemme
Skurken
Tomrummet
Plus
I Guds navn
Sort hul
Giovanni +
Vejene omkring Siena
Bag alle de blå bjerge
Rejsebøgerne
Livslegenden
|
I Italien bliver Johannes til Giovanni. - "Han havde smagt Pariserlivets Champagne, Bohèmelivets Absinth, Symbolismens Likører - her smagte han for første Gang Vand, som læsker og kvæger. Og da han havde drukket var han en Anden - var ikke mere sig selv - eller var først nu sig selv..." (Mit Livs Legende I, s.147).
Samtidig ophører han med - ikke at udgive bøger i Danmark, - men med at høre til i dansk litteraturhistorie. Det er kritikeren Erik Skyum-Nielsen, der i Danske Digtere i det 20. århundrede, bind 1 (1982), side 65-83
 gør opmærksom på dette misforhold. Et brud, der tilmed kommer til at medvirke til undertrykkelsen af symbolismen, idet denne epokale stilretning bliver forbundet med Johannes Jørgensens katolske konfession. Nøgternt set er Johannes Jørgensens korsvej symbolismen uvedkommende, men litteraturhistorisk bliver der sat et advarselsskilt op foran indgangen til symbolismen med ordene: Livsfare! Adgang Forbudt!
Bemærkelsesværdigt er det, hvor forsigtige litterater er i behandlingen af symbolismen i værker, der netop omhandler symbolistiske kunstnere.
Det gælder Keld Zeruneith i Fra Klodens Værksted. En biografi om Sophus Claussen (1992)
og Poul Vad i biografien Hammershøi. Værk og liv (1988)
. I hverken det ene eller det andet af disse omfangsrige og indsigtsfulde værker får læseren et klart begreb om symbolismen som historisk og æstetisk kunstart.
Keld Zeruneith
I sit store værk om Sophus Claussen, Fra klodens værksted (1992) , kommer Keld Zeruneith dog i sagens natur tæt på, skønt han i et konsekvent forsøg på at komme uden om Johannes Jørgensen ved at gøre denne kropumulig bestræber han sig på at indsætte Sophus Claussen som den egentlige ophavsmand til dansk symbolisme. Herved opnår han kun at forplumre symbolismen yderligere.
Artistisk rager Claussen betydeligt højere op end Jørgensen, hvad angår poesi, poetisk formsprog, poetik - altså digtning i praksis. Teoretisk og med hensyn til æstetisk erkendelse samler Jørgensen trådene og baner vej for de nye strømninger, hvilket sker i dialog med kunstnerne omkring Taarnet. Og her ekstraordinært med Sophus Claussen. Et sådant perspektiv på historien finder læseren ikke i Zeruneiths version.
De to digtere, der tidligt bliver venner - hvilket i Zeruneiths regi er helt forbigået og kun trækkes frem, da det er forbi - ønsker at skabe ikke mindre end en 'ny poesi', der skal åbne for de usynlige verdensordener og livslove. Farvel til den begrænsende realisme og naturalismens indelukkethed.
De læser og oversætter Charles Baudelaire, der siden bliver betragtet som symbolismens - og modernismens - fader, men som Georg Brandes bemærkelsesværdigt nok ikke tog med i sine Hovedstrømninger - fordi han fandt ham for romantisk og religiøs. - Dette Seigneur, der ofte dryppede fra Baudelaires pen, kunne Brandes ikke lide. Ud med det!
Claussen og Jørgensen - I sit forbilledligt grundige arbejde (der nok er mere monografi end biografi) inddrager Zeruneith brevvekslingen imellem de to venner for at fokusere på Claussens religiøse gennembrud.
Claussen skriver ifølge Zeruneith til Jørgensen: ""Poesien er ikke som for de realistiske forgængere en "tom Skal", man kan proppe sine samfundsnyttige meninger i. Nej, poesien er selv "en Religion"". Alene dét, at han føler sig som et skib omspændt af luer, gør ham i hans egne øjne "hellig som den, der ofres til de evige Magter, 'hellig og i Guds Hænder'." (S.167).
"Livet er Gud", nedfælder Claussen omkring samme tid i sin notesbog. Det er altså ikke Jørgensen, der er tale om, men en Claussen i euforiske højder og religiøs rus. For Jørgensen er religion netop ikke rus og rørstrømskhed, men snarere det modsatte: vital klarhed og hjertets disciplin.
En sådan sondring foretager Zeruneith dog ikke, men man ville umiddelbart formode, at de gamle venner også på det religiøse felt kunne finde sammen. Alligevel bliver det netop dét, der kommer til at skille dem, da Jørgensen tager sin religion alvorligt nok til ikke - som Claussen anbefaler - at gøre Gud til lyrik.
På en sådan baggrund kan det undre, at en eftertid nærmest har rejst en religiøs Berlinmur imellem de to. Hvad der dybere adskilte dem var, at Claussen var rig (faderens formue) og Jørgensen var fattig. Som Claussen engang skrev til vennen: "Ak, Johannes! du har et Hjerte af Guld! - blot Skade at du skal være saa fattig..."
Da Taarnet udkommer med Johannes Jørgensen som redaktør, er Sophus Claussen tilknyttet kredsen af bidragydere. Men programartiklen "Symbolisme" kommer vi ikke udenom er skrevet af Johannes Jørgensen, skønt Zeruneith gør ekstraordinære krumspring for at få det til at se ud, som om det er Claussen. Ikke nok med at essayet ikke indgår i fortolkningen - der refereres end ikke til det direkte, hvilket mildt sagt må siges at være en brist.
Symbolisme-essayet står i tidsskriftets andet nummer i anledning af Georg Brandes' anmeldelse af det første, hvori kritikeren kommer med den 'seismografiske' bemærkning, at der - ikke findes nogen mening i fænomenet symbolisme.
Sic!
Det symbolistiske manifest - I denne sammenhæng er det vigtigt at forstå, hvorfor og ud fra hvilke motiver en eminent litterat som Zeruneith 100 år senere springer Johannes Jørgensens skelsættende essay om symbolismen over i et kæmpemæssigt værk, der centralt handler om samme symbolisme.
Et svar kan måske være, at Zeruneith ikke har lyst til at komme på kant med den såkaldt progressive Brandes-linje i de litterære magtcentre, der via kulturradikalismen i 30erne etablerer sig som den sejrende kulturmagt i de forskellige institutioner. De får ekstra vind i sejlene efter 68, hvorfor Brandes-prisen stadig er den fornemste og største af de litterære priser. - Zeruneith modtager da også Brandes-prisen for sin første biografi om Emil Aarestrup Den frigjorte i 1981.
Et andet svar kunne være forfatterens interesse i at udnævne Claussen til symbolismens grundlægger, således konkluderes der ligefrem: "Ikke blot foretager Claussen her en rekurs til en romantisk poetik, han skaber desuden grundlaget for den symbolistiske digtning, han allerede har praktiseret." (S.167)
Dette er ikke forkert, hvad angår Claussens digteriske status. Imidlertid drages konklusionen på baggrund af et interview med Sophus Claussen den 14. april 1894 i Rom ved vennen Emil Opffer. Altså ca. et halvt år efter Johannes Jørgensens offentliggørelse af essayet "Symbolisme", der tydeligvis og naturligvis har påvirket Sophus Claussen.
Først 20 sider (!) senere tilføjer Zeruneith: "... at selv om interviewet har store ligheder med Jørgensens symbolistiske manifest, så er Claussen klart sin egen herrre. Og alle de her beskrevne divergenser af æstetisk og trosmæssig karakter får, som vi siden skal se, logisk nok æstetiske konsekvenser for deres respektive forfatterskaber." (S.182)
I ovenstående henviser Zeruneith til Jørgensens symbolistiske manifest, men der er blot den hage ved det, at dette manifest overhovedet ikke har været inddraget i fremstillingen, således at læseren forbliver orienteringsløs om, hvad det indeholder og hvorledes Zeruneith opfatter det.
En fodnote - Det interessante er nu, at ovenstående citat trods alt mobiliserer Zeruneith til at tilføje en fodnote (nummer 54, s.503), der istedetfor at glatte ud kommer til at virke som en veritabel bordbombe. Fodnoten indledes nemlig med disse alarmerende ord: "I sandhedens interesse må man nok sige, at selv om Claussen skyder på Johannes Jørgensen, er hans synspunkter på en række punkter sammenfaldende med dennes programskrift "Symbolisme"."
I sandhedens interesse...?! - Er da ikke, må man nok have lov at spørge, biografiens hovedsider skrevet i samme interesse? Her hersker der en betydelig uafklarethed i værket, hvilket sikkert hænger sammen med, at Claussen partout skal gøres til 'vores helt'. - Zeruneith bruger faktisk udtrykket flere gange. Det er sandt!
Til Claussens metafysisk-poetiske projekt, at indskrive det guddommelige i en jordisk sammenhæng, er der kun at tilføje, at gør man det, mister det guddommelige sin guddommelighed.
Trækkes himlen ned på jorden, bliver himlen - væk!
- mente Johannes Jørgensen i sit essay.
Poul Vad
I sin biografi om maleren Vilhelm Hammershøi, Hammershøi. Værk og liv (1988) går Poul Vad på listesko omkring ordet 'symbolisme'. I det følgende vil vi derfor fokusere på de passager, hvor Poul Vad formulerer stilhistoriske karakteristikker af Hammershøis arbejder i forbindelse med symbolismen. - Forinden dog et kort historisk overblik, der placerer Hammershøi i forhold til symbolismens indtog i Danmark.
Den Frie Udstilling - Til forhistorien hører, at Hammershøi udstiller sammen med bl.a. J.F. Willumsen på Den Frie Udstilling,
der i 1891 åbner sine nye lokaler for de kunstnere, der er blevet vraget af den traditionsrige og førende Efteraarsudstillingen på Charlottenborg.
At blive vraget oplevede bl.a. Vilhelm Hammershøi i 1888 og igen i 1890, hvorfor flere kunstnere slår sig sammen og med Johan Rohde som initiativtager stifter Den Frie Udstilling. Stiftelsesdokumentet bliver underskrevet af bl.a. Agnes og Harald Slott-Møller, J.F. Willumsen og Vilhelm Hammershøi.
Charlottenborg er styret af Akademiet, altså 'establishment' - bjerget - som borgerskabet - strømmen - aldrig har kunnet stå for. Den Frie etablerer sig som et oprørsk alternativ, hvad allerede alene navnet signalerer. På Den Frie udstiller de kunstnere, der går imod strømmen - ved at arbejde i pagt med vækstlaget, fornyelsen.
På Den Fries udstilling vises i 1893 - samme år som Taarnet bliver grundlagt - værker af Paul Gaugauin og Vincent van Gogh. Ligesom der samtidig kan ses malerier af Pierre Bonnard i Kleis' Kunsthandel.
Symbolismen er kommet til Danmark.
Idé og tegnværdi - Lad os nu kaste et blik på det symbolistiske billede. Symbolismen repræsenterer en bred vifte af meget forskellige kunstnere - især hvad angår motiv og ikke mindst strøg. Hvad er det da, der forener disse malere? - ud fra en definérbar æstetisk valør.
I Indledning til kataloget Symbolismen i Dansk Kunst (1993)
pointerer Hanne Honnens de Lichtenberg i forbindelse med udstillingen på Nivaagaard, at ideen bliver fremtrædende som udsagn i det symbolistiske maleri. Det er på dette felt - tankesynet - at symbolismen væsentligt adskiller sig fra det naturalistiske og til dels det impressionistiske billede.
Det symbolistiske billede synliggør igennem motivvalg og stoflighed sin idé. Det vil derfor af samme grund være forkert i det symbolistiske kunstværk at lede efter 'symboler', der først skal findes, før de kan 'forklares'. Det er en misforståelse og en blindgyde. Symbolisme er ikke surrealisme.
Det symbolistiske billede er i sig selv symbol.
Billedet rummer sin egen tegnværdi.
Samtidig indgår det dekorative i en koloristisk stilisering, der ikke tidligere er set. Symbolismen opsuger visse karakteristiske træk af Jugendstilens formsprog, som den på den anden side selv er med til at præge og forny.
Skønhed har i årtier været tabu, for nu at vække kunstnernes attrå. Dristige kompositioner med hidtil usete synsvinkler dominerer billederne, dertil lige så dristige farvekombinationer med eksotiske anstrøg, hvilket tydeliggør symbolismen som en nyromantisk strømning i Europa, hvor den indre følelse kommer til udtryk som tolkende fantasi.
Dengang og nu - Ifølge Hanne Honnens de Lichtenberg udvikler symbolismen sig i Frankrig i slutningen af 80erne med Paul Gauguin som drivkraft. Et programskrift af Jean Moréau har i 1886 set dagens lys i det parisiske tidsskrift "Figaro littéraire" med den utvetydige titel Le Manifeste Symbolist. Og i 1889 afholder Gaugauins gruppe "Les Nabis" (Profeterne) den første symbolistiske udstilling i Café Volpini i Paris.
I 1891 bryder Paul Gaugauin op for at rejse til Tahiti efter nye indtryk. Med til afskedsfesten er de danske malere J.F. Willumsen og Mogens Ballin, der begge havde opholdt sig og malet hos Gaugauin i Bretagne.
På Nivaagaardudstillingen kunne man i 1993 betragte flere suggestive billeder af Mogens Ballin, ligesom udstillingens velvalgte plakat viste et af hans malerier, der vidner om, at han i farveholdning og komposition er forløber for Edward Weie. Når Ballin stort set er blevet forbigået af kunsthistorien, hænger det sikkert sammen med, at han for livstid slog sig ned i Italien og konverterede til katolicismen. Ligesom det var Ballin, der inspirerede Johannes Jørgensen til samme skridt.
Vore 90ere aftegner et nyt gennembrud for symbolismen. I 1998 ved indvielsen af det nye Statens Museum for Kunst (tidligere omtalt under kapitlet "Johannes V. Jensen - og Mytismen") finder der en opprioritering af symbolistiske malere som L.A. Ring og J.F. Willumsen sted, idet begge kunstnere har fået tildelt deres eget rum.
Som museets direktør, Vibeke Petersen, udtaler i et interview med Jyllands Posten den 3. november 1998: "Museets Ring-værker viser pludselig ind i symbolismen. På den måde bliver hans produktion central."
Fortiden er således ikke forbi.
Fortiden former!
"Hammershøi" - Vilhelm Hammershøi efterlever symbolismens klassiske krav, under deres tilblivelsesproces, idet han tydeligt fremtræder som idé-maler.
Han er koloristisk bevidst i sin antikoloristiske stil, hvilket synliggør den koloristiske idé. Interiør og ting stiliseres som billedmæssige ikoner eller tegn. Billedet er bærer af et indre livs meditation, der konkretiseres i billedet.
Motiverne er genkendelige som i det naturalistiske maleri, men disse hammershøiske stuer er ikke realistiske gengivelser af beboede steder. Disse rum har løsrevet sig fra menneskelivet. De er hinsides og alligevel virkelighedsnære. De er meditationer. Tomme ikoner fulde af alt for skarpt, næsten smerteligt nærvær, der vidner om en længsel efter at leve i det ideale.
Det er derfor, de fascinerer.
Nyromantik - Imidlertid virker Poul Vad ængstelig - ikke for Hammershøi og hans univers, som han tolker forbilledligt - men for symbolismen.
Første gang han forsøger at karakterisere Hammershøis stil, sker det på anden hånd gennem den datidige kritiker Karl Madsens observationer i 1888. Denne citeres for, at Hammershøis maleri knytter sig til - "en tendens i tiden, som endog antog tydeligt nyromantiske træk". (S.63)
Samtidig rubriceres Hammershøi sammen med den yngste malerkunst under begrebet "stemningsbevæget realisme". Heri er Poul Vad dog ikke enig. Han skriver: "Hammerhøis maleri var ikke "stemningsbevæget realisme", men noget ganske andet" (S.63) - uden dog at gøre rede for, hvad han forstår ved noget ganske andet.
For klicheen om 90ernes kunst - som senere anført af den kulturradikalistiske kunstkritik i forlængelse af Georg Brandes - er jo netop, at den reducerer symbolismen til "stemningsbevæget realisme", hvilket oversat er ensbetydende med patetisk sværmeri og verdensfjern melankoli.
Det dekorative - "Med den generation Hammershøi selv tilhørte, var tendensen mod dekorativ forenkling udtalt - og havde jo også, som vist, på egen hånd gjort sig gældende hos tidligere epokers unaturalistiske formopfattelse, det være sig ægyptisk, orientalsk eller middelalderlig kunst - undertiden med et ejendommeligt sammensurium som resultat." (S.96)
Citatet formulerer en stilhistorisk præcis observation, hvis udmøntning i en stil-bestemmelse Poul Vad imidlertid desværre lader ligge. Vi befinder os nu på side 96 - uden at forfatteren endnu er kommet med et bud på symbolismen.
For det karakteristiske ved Vads fremstilling er, at hans analyser præciserer Hammershøis symbolistiske æstetik for så at konkludere: Hammershøi er ikke symbolist.
Artemis-analysen - Først på side 132 nærmer Poul Vad sig dog symbolismen i analysen af Hammershøis Artemis (1893-94). Han konkluderer modstræbende: "Det kan være rimeligt nok at klassificere Artemis som et symbolistisk kunstværk hvis begrebet brugtes i bred almindelighed. Men betegnelsen kan føre til misforståelser."
Her begynder det at brænde på, og vi læser tændte videre, for hvori består de uheldige misforståelser efter biografens opfattelse?
Poul Vad: "Den litterære symbolismes bannerfører i Danmark, digteren Johannes Jørgensen, formulerede i 1893 en symbolistisk billedkunsts æstetik med vendinger, som kunne synes at passe på Hammershøis Artemis:
" - den symbolistiske Maler omdanner ( - ) paa sine Billeder Naturens Former og Farver efter sin Stemnings Behov... han simplificerer, stiliserer, virker dekorativt. Den symbolistiske Kunstner gengiver ( - ) Tingene essentielt, han tegner den indre væsentlige Linje, ikke den ydre, tilfældige. Naar saa meget af hans Kunst bærer Drømmens Præg, hidhører dette netop fra, at Tingenes inderste Væsen synes ham en Drøm." - "Hans Sjæl genkender bag de timelige Ting den Evighed, hvoraf hans Sjæl er udsprungen. Virkeligheden bliver for ham en højere Verdens Symbol." (S.132)
Dette velvalgte citat bringes fra omtalte Taarn-essay af Johannes Jørgensen. Men Poul Vad tilføjer så: "Det er svært at rime den idealistiske forestillingsverden sammen med Hammershøis kunst, som er alt andet end sværmerisk - det gælder også Artemis. Med en "højere verden" mener Jørgensen noget åndeligt; men der er intet i Hammershøis billede der peger i dén retning. Den "højere" verden, der spejles i Artemis, er yderst konkret, menneskeskabt: en verden af kunstneriske værdier, der har forekommet Hammershøi forbilledlig, både som æstetisk fænomen og som bærer af en forædlet livs- og menneskeopfattelse." (S.132)
I sit forsøg på at løfte Hammershøi ud af en symbolistisk sammenhæng er Poul Vad i ovenstående passage lige ved - hvis det ikke er, hvad der sker - at klassificere kunstneren i et hult l'art pour l'art perspektiv.
Indholdets idealitet - Poul Vad sætter - en kende polemisk - lighedstegn mellem 'idealistisk forestillingsverden' og 'sværmerisk'. Dette lighedstegn er imidlertid en personlig vurdering, der ikke gælder for en historisk tolkning. Det er positivistisk - eller kulturradikal - kliché, at idealistisk anskuelse er noget så luftigt rørstrømsk som 'sværmerisk'.
Endvidere kan man tilføje, at kunstværket Artemis som al kunst naturligvis er menneskeskabt og konkret - hvilket jeg ejheller tror, at Johannes Jørgensen ville være uenig i. Men kunstværkets mål er jo ikke blot at vidne om, at det er menneskeskabt og konkret. Der er et budskab. Det er her den åndelige dimension - i forlængelse af hånden - kommer ind i billedet.
Artemis er i Poul Vads regi udelukkende form - "kunstneriske værdier" - men vi kommer dårligt uden om, at denne form samtidig har et indhold, der netop udtrykker en åndelig værdi, som ikke har noget med sværmeri at gøre.
Dette indhold er - idealt.
Derfor tiltrækker det.
Den symbolistiske labyrint - I sin analyse og tolkning af det hammershøiske rum indfører Poul Vad overbevisende 'labyrinten' som forståelsesform: "Denne verden minder i høj grad om en labyrint, et system af rum, der lukker sig i sig selv, og som der ikke gives nogen udvej fra hvor blikket end bevæger sig hen. Selv et synspunkt uden for lejlighedens omsluttende vægge, i gårdsrummet, vælges sådan at blikket ledes ind i hjørnet, hvorfra der ikke gives nogen udvej." (S.190)
Netop denne labyrintiske struktur, der som idé forbinder sindbilledets form og indhold, klassificerer Hammershøi som symbolist. Men denne konklusion drager Poul Vad ikke, tværtimod benytter han den til at trække Hammershøi ud af symbolismen, idet han i en sammenligning af denne med Mondrian fremhæver sidstnævnte som "ægte symbolist", fordi maleren tillægger sin abstraktion af strukturen 'esoterisk' betydning.
"Fælles for de to kunstnere er bestræbelsen på at udkrystallisere en formmæssig essens med den lodrette og den vandrette akse som det strukturelle grundlag. Som ægte symbolist tillagde Mondrian imidlertid disse dimensioner en esoterisk betydning, og da han senere rensede sine billeder for direkte referencer til det synlige, var det bl.a. for at gøre denne strukturs tegnværdi, symbolet i sin renhed, identisk med billedet." (S.191)
Her er vi ved kernen. For i det øjeblik Mondrian slipper den synlige virkelighed, motivet, placerer han sig uden for symbolismen - og i det rent abstrakte billede. Motivets reference til genkendelighed er central i symbolismen.
I det anførte citat giver Poul Vad to fine definitioner af det symbolistiske billede, når han peger på "at udkrystallisere en formmæssig essens" og "at gøre strukturens tegnværdi identisk med billedet". - Det er netop ud fra en sådan symbolistisk æstetik, Hammershøi skaber sine labyrinter. At Mondrian tillægger sin teknik esoterisk betydning, kommer jo sådan set ikke Hammershøi ved i en kunsthistorisk sammenhæng.
Det almindeliges mystik - Det uheldige ved Vads forståelse af symbolismen er, at han forbinder symbol med noget 'esoterisk' eller 'mystisk'. Det er en fælde.
Således skriver han: "Hammershøis udgangspunkt var, som vi har set, oplevelsen af tingenes individualitet, den formskabende intention var knyttet til det synlige og konkrete. For ham var akserne et ordnende princip, men ikke symboler. Hverken litterære referencer eller symbolske mysterier har nogen andel i den udtryksfulde konsekvens i hans maleriske behandling af motiverne." (S.191)
Her er der flere ting på spil. Det er korrekt, at akserne i det hammershøiske billede ikke er symboler, for det ville have været banalt. Billedet i sin helhed er symbolsk, fordi det i sin ekstreme realisme (det synlige og konkrete) transcenderer denne og i denne transcendens meddeler en mystik: labyrinten som fortløbende struktur.
Mystikken i Hammerhøis billeder er knyttet til virkeligheden, og her endda den mest trivielle og almindelige: døre og vinduer. Det er almindelighedens mystik. Som også digteren Jørgen Gustava Brandt tilsvarende har tolket - og navngivet - i sin poesi samt i essayet Den geniale monotoni (1964).
Den geniale monotoni dækker som idiom bemærkelsesværdigt den hammershøiske formverden. Mystikken beror på billedets komposition. Herfra udspringer dets tegnværdi og den formmæssige essens. Hammershøi er mystiker, fordi han ikke beskæftiger sig med mysterier, men med kendsgerninger.
Den reale mystik er symbolismens kendetegn.
Symbolisme - Poul Vad ville ønske, som han siger det i ovenstående citat fra side 132, at beskæftige sig med symbolismen "i bred almindelighed". Det er et fromt og sympatisk ønske - men hvad er 'bred almindelighed'? Og hvad forhindrer ham egentlig i det?
Måske skyldes det, at symbolismen er alt andet end bred almindelighed, skønt den motivisk participerer i det almindelige. Symbolismen næres af det sublime. Det er derfor den gør ondt. Men i oplevelsens smerte er der lægedom. Det er kunstens mærke. Og prøvesten.
I myten "Knokkelmanden" (Myter og Jagter, 1907) beskriver Johannes V. Jensen overværelsen af en artisttrup på en primitiv scene i Krefeld, Ruhrdistriktet, hvortil han er taget på 'dannelsesrejse'. Han beskriver ikke alene artisternes optræden men også publikums reaktion. Han bemærker deres - og sin egen - bevægelse. Den morbide ømhed i opførelsen, der medvirker til, at "en Smærte gik lægende igennem deres Sind".
I en oplevelsens etik er den lægende smerte symbolismens vandmærke. I mytegenren finder Johannes V. Jensen en optik for en sådan etik. På dette felt arbejder han parallelt med Vilhelm Hammershøi.
Symbolisme + I ovenstående punktanalyser af Keld Zeruneiths og Poul Vads enestående arbejder har det ikke været hensigten at reducere dem til kulturradikale eller marxistiske opportunister. Udelukkende at påpege værkernes brist på det symbolistiske område - og at sætte denne brist i forbindelse med århundredets åndshistoriske, kunstneriske og kulturelle strømninger.
Som fyrtårne i natten kaster deres værker et vældigt opklarende lys ind i fortiden og med eminent indlevelse forklares de pågældende kunstneres univers. Dette univers er symbolismens, skønt symbolismen som påvist kvæstet ligger underdrejet i disse værker.
Min opgave har været at undersøge, stille spørgsmål til og forsøgsvis forklare, hvorfor den symbolistiske referenceramme går i stykker. Det gør den, fordi de to biografer ligger under for den uheldige standardopfattelse af symbolismen, der, dikteret af kulturradikalismen, har præget den litteraturhistoriske hovedstrøm herhjemme.
En undtagelse i så henseende er Heretica (1948-49)
. Da Ole Wivel i 1962 udgiver et udvalg
af bidrag til tidsskriftet, forbinder han i antologiens indledning Heretica-bevægelsens idé og kunstneriske tyngdepunkt i symbolismen og her i særlig grad med Johannes Jørgensens manifest.
I det følgende skal vi derfor nu i forlængelse af punktanalyserne hos Zeruneith og Vad undersøge forskellige aktuelle litteraturhistoriers forhold til symbolismen. Det drejer sig om Spurvesol, Dansk litteratur fra runer til graffiti, Litteraturhåndbogen, Århundredskiftet 1896-1918 og Nordisk kvindelitteraturhistorie.
Symbolismen kommer vi til at høre meget mere om og beskæftige os med i det nye årtusinde. For det er herfra, det bæredygtige vækstlag i kunsten sætter ringe.
Til toppen
Giovanni – vejene omkring Johannes Jørgensen, 2
Tilbage til Johannes Jørgensens hovedside
Til Focus på litteraturhistorier
Publiceret 5. august 1999. Opdateret 28. september 2015.
© Per Hofman Hansen og Iben Holk.
|
|
